Una exigencia del cuento y de la novela es la composición: la novela es un complejo en el que todo es funcional, por lo tanto, componer es una operación necesaria.

El escritor ordena un mundo para otorgarle sentido. Así pues, plantearse cómo debe ser el inicio, el desarrollo y el final es ineludible, así como reflexionar sobre el contenido de esas parcelas del todo, seleccionar y privilegiar ciertos hechos y componer la materia como paso complementario de la trama que se servirá de esa organización. Si componer es una elección, tramar implica una multitud de elecciones a cada momento.

Los extremos y el medio

Los extremos suelen coincidir con el inicio y el final de la narración, no de la historia. La historia puede tener un desarrollo cronológico, la trama no necesariamente debe seguir un orden lógico y cronológico, sino el más apropiado para otorgarle sentido a lo que le quieres transmitir al lector. Y si bien el principio es determinante y el final sorprende, conmueve y alumbra lo anterior, no hay que descuidar el desarrollo, la historia debe crecer a medida que avanza. Presta mucha atención a lo que dice Javier Marías: «La primera frase de un libro es importante por cuanto anima a seguir, pero no tanto como para que haya que dar el do de pecho. Hay quien dice que esa frase debe atrapar al lector, pero conozco novelas que empiezan en sordina y no pasa nada. Cuido igual la primera como la número 832».

El inicio

¿En qué momento de la historia debe comenzar un relato?

Los clásicos del siglo XIX comienzan la mayoría de las veces apaciblemente, por la descripción de un paisaje, o por la del contexto familiar del héroe, que todavía no ha sido presentado. En la literatura actual, el narrador suele sumergir al lector directamente en la intriga. Es muy eficaz iniciar la historia en mitad de un conflicto para tener pendiente al lector y azuzar su interés.

Esta fase inicial sitúa el tipo de trayecto narrativo y la caracterización de los personajes, su deseo o motivación y los conflictos principales.

La primera frase, o el primer párrafo, deben dejar abierta una interrogación. ¿Quién es ese narrador cuyo padre le miente? ¿Cómo podrá encontrar el destino que desea encontrar? ¿Por qué está triste, o exultante o colérico, o inquieto? Formula preguntas y retrasa las respuestas.

También puede ser un inicio in media res, para luego rememorar lo anterior a ese momento, como hace Gabriel García Márquez en Cien años de soledad o ser un inicio más violento, más activo, o uno más suave, más moroso.

Conviene colocar al personaje principal y su entorno en las primeras líneas para que de entrada el lector se familiarice con él y sepa situarse en la trama. Los primeros párrafos deben incluir el carácter de la historia, el tono emocional y situar al lector: algo le pasa a alguien.

Hay que lograr introducirlo desde el primer momento y presentar un punto de vista necesario a través del cual la historia será percibida, además, de proveer un marco en el que el protagonista se mueva. Es decir, se sitúa la historia (marco, momento, lugar, personajes y situación estable o dilema entre ellos).

Generalmente, la historia comienza cuando algo le sucede al protagonista. Es decir, con un punto de tensión que altera lo habitual.

Variantes para arrancar:

• A partir de una serie de preguntas.

Ejemplo: en La venganza de David, de Hans Werner Kettenbach, la trama parte de los interrogantes del protagonista.

Para Christian Kestner, tranquilo profesor de instituto, el viaje efectuado siete años atrás a la Georgia soviética no es más que un recuerdo, pero la actual visita de su antiguo intérprete, David Ninochvili, provoca en él graves incertidumbres. ¿Para qué habrá venido? ¿Querrá vengarse del flirteo de hace años entre Christian y su mujer? ¿Qué contactos mantiene Ninochvili con las facciones georgianas o con los antiguos servicios secretos soviéticos? Y, ya instalado en su casa, ¿cuál es la relación entre su invitado y la señora Kestner?

Después, construye castillos en el aire sin percatarse de que se adentra en un terreno peligroso y resbaladizo, donde tal vez deba enfrentarse a consecuencias insospechadas.

• A partir de una anécdota.

Ejemplo: dice Ricardo Piglia: «El punto de partida de la historia está en la anécdota. Parto de un hecho que he vivido, que está luego presente o no en el texto terminado.

Por ejemplo, en Prisión perpetua se trata de la experiencia de una mudanza de mi familia que para mí fue un momento importante y lo desarrollo narrativamente en una dirección que no necesariamente fue la de la experiencia real.

Se trata de elegir qué tipo de vida podría haber vivido en caso de que tal cosa hubiera sucedido de otra manera. En otros relatos hay un punto de partida real y después hay un desarrollo narrativo que tiene su propia lógica».

• A partir de un testimonio.

Ejemplo: es el testimonio de un narrador sobre un hecho puntual. Así empieza La aventura de la casa deshabitada, de Arthur Conan Doyie: «El asesinato del ilustre Míster Ronaid Adair, ocurrido en circunstancias por demás extraordinarias e inexplicables, en la primavera del año 1894, despertó el interés de todo Londres y sumió en el espanto al mundo aristocí 'ático».

• A partir de una carta.

Ejemplo: así empieza El color púrpura, de Alice Waiker: «Querido Dios: Tengo catorce años. He sido siempre buena. Se me ocurre que, a lo mejor, podrías hacerme alguna señal que me aclare lo que me está pasando».

• A partir del diálogo.

 Ejemplo: La traición de Rita Hayworth, de Manuel Puig:

 «-El punto cruz hecho con hilo marrón sobre la tela de hilo color crudo, por eso te quedó tan lindo el mantel. »-Me dio más trabajo este mantel que el juego de carpetas, que son ocho pares... si pagaran mejor las labores me convendría tomar una sirvienta con cama y dedicar más tiempo a labores, una vez hecha la clientela, ¿no te parece?

»-Las labores parece que no cansaran pero después de unas horas se siente la espalda que está un poco dolorida».

• A partir de una descripción.

Ejemplo: de un lugar, un individuo, un objeto. Así comienza El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad: «El Nellie, un bergantín de considerable tonelaje, se inclinó hacia el ancla sin una sola vibración de las velas y permaneció inmóvil. El flujo de la marea había terminado, casi no soplaba viento».

• A partir del discurso indirecto libre.

Ejemplo: así comienza Tomates verde/ritos, de Fannie Flagg: «El café Whistie Stop abrió la semana pasada, justo al lado de casa, junto a correos, y los propietarios, Idgie Threadgoode y Ruthjamison, dicen que les va muy bien. Idgie dice que como la gente sabe que a ella no le importa envenenarse, no cocina».

• A partir de la propia biografía.

Ejemplo: así comienza El gran Gatsby, de Scout Fitzgeraid: «En mis primeros y más vulnerables años, mi padre me dio un consejo que no ha cesado desde entonces de darme vueltas por la cabeza».

• A partir de un hecho histórico.

Ejemplo: así comienza La Cartuja de Parma, de Stendhal: «El 15 de mayo de 1796, el general Bonaparte efectuó su entrada en Milán a la cabeza de aquel joven ejército que acababa de pasar el puente de Lodi, y de enterar al mundo de que, después de tantos siglos, César y Alejandro tenían sucesor».

Imposible decidir el primer párrafo o la primera página hasta establecer el tono y el ritmo de la narración, que ese inicio determina.

El desarrollo

Muestra los intentos de los personajes para resolver los posibles problemas provocados por la situación planteada. Debe mantener la expectativa del lector.

Esta fase sitúa el planteamiento de conflictos secundarios en relación con el principal, así como nuevos retos y la aparición de personajes secundarios que ponen en marcha nuevas líneas narrativas. Pospone la resolución del conflicto principal.

Puede estar constituido como una línea continua o con bifurcaciones; centrado en la psicología del protagonista o en las peripecias; avanzar desde una sola perspectiva o desde varias.

El desarrollo depende de la intriga perseguida. Así, para plantearte el desarrollo de tu relato, puede resultarte sugerente la clasificación de intrigas que establece Friedman: de destino, de personaje y de pensamiento.

Entre las intrigas de destino, señala:

• De acción: el interés se dirige a la evolución de los acontecimientos y a la solución del conflicto planteado.

Un buen ejemplo lo constituye la novela de aventuras y la novela histórica, tal es el caso de 5H, de Wu Ming; La dudad de los prodigios, de Eduardo Mendoza o Los pilares de la tierra, de Ken Follet.

• Melodramática: el relato termina con la desgracia del protagonista, el cual ha sido sometido previamente a diferentes pruebas; este hecho origina la simpatía y conmiseración del lector hacia él. Ejemplo: la novela rosa María o Love Story.

• Trágica: la evolución y el desenlace son similares a los del tipo anterior, aunque el protagonista es responsable de su destino. Ejemplo: El gran Maulnes, de Alain Foumier.

• De sanción: protagonista satánico, aunque con algún rasgo admirable, que recibe un castigo final, como Don Juan.

• Sentimental: un protagonista supera diversas pruebas; al final se imparte justicia. Ejemplo: El conde de Montecristo, de Alexandre Dumas.

• De admiración: las cualidades del protagonista le permiten superar las dificultades en su camino. Ejemplo: La busca, de Pío Baroja.

Entre las intrigas de personaje:

• De maduración: el protagonista alcanza una madurez que no poseía al principio. Ejemplo: Emilio, de Rousseau, o Wilheim Meister, de Goethe. 

• De enmienda: el protagonista evoluciona a lo largo de la narración, modificando su comportamiento y ganándose de paso el aplauso del lector. Ejemplo: Relatos hagiográficos, La letra escarlata, de Hawthorne.

• De pruebas: el protagonista es sometido a diversas pruebas. Ejemplo: Tío Vania, de Chéjov.

• De degradación: el protagonista sigue una evolución negativa a lo largo del relato. Ejemplo: El inmoralista, de André Gide.

Entre las intrigas de pensamiento:

• De educación: el cambio afecta al mundo de las ideas.

Ejemplo: Huckieberry Finn, de Mark Twain.

• De revelación: proceso autobiográfico y de descubrimiento del protagonista. Ejemplo: El guardián entre el centeno, de Salinger.   

El Final

Desemboca en la resolución del problema, de forma evidente o sutil, y a menudo, de un modo inesperado. Sin embargo, es bueno sorprender al lector, pero no con la sorpresa que proporciona un mago, que saca una paloma de un pañuelo. La sorpresa final causa sólo un impacto, un golpe de efecto, que finalmente no inquieta al lector más de lo que lo inquieta un chiste, que también es un golpe de efecto. Por lo tanto, si la historia condene una situación fuera de lo común, no se debe esperar al final para revelarla. Es mejor presentarla desde el principio y que el narrador avance hacia la reconstrucción o la resolución de ese hecho especial o fuera de lo común.

Sea abierto o cerrado, se resuelva o no la crisis del personaje, o su objetivo, el final debe contener alguna conclusión implícita o explícita. En un final a la manera clásica, todos los hilos convergen y llegan al climax. En cualquier caso, es recomendable sugerir un desenlace para que el lector lo complete desde su óptica.

Debe ser un momento emotivo. Es como una descarga de energía contenida. Es un punto de máxima presión.

Se puede relacionar con un viaje: si uno sabe adonde va, podrá prepararse para eso; pero si se sale en coche sin tener ninguna idea del trayecto, hay muchas posibilidades de no llegar a ninguna parte.

No puede ser forzado ni ornamental; tiene que ser funcional. Debe ser evidente con respecto a la historia narrada; ilumina lo que pasó antes.

No debe contener añadidos que el lector no necesita.

Del final depende en buena medida el desarrollo de la intriga. Otorga sentido al conjunto.

La articulación del enigma

El planteamiento, desarrollo y final pueden responder a la articulación de un enigma cuya construcción, si bien está ligada al relato policiaco, es aplicable a todo tipo de relatos.

Según Austin Freeman la construcción del enigma pasa por estas fases: enunciado, desarrollo, resolución, y se puede ver con claridad en El mono de barro, de este autor:

1. El enunciado

Se plantea el enigma. El punto de partida de la investigación es similar a un arduo problema que se puede plantear en términos algebraicos. Podría ser: A y B son los protagonistas. El enigma se plantea tomando a A por B y viceversa.

Han desaparecido dos hombres. Uno ha muerto. El otro ha huido. El enigma planteado en el enunciado es: ¿cuál es el que ha muerto y cuál el que se oculta? Freeman imagina un envenenamiento y parte de lo siguiente: ¿no podría A desempeñar el papel de un hombre envenenado para que las sospechas recaigan sobre B?

Enseguida, A eliminará el cuerpo de B, quemándolo, y hará creer mediante indicios que el asesinado fue él mismo. Así, el enunciado comprende la desaparición de A: Gannet y el encuentro de cenizas mezcladas con arsénico.

2. El desarrollo

Durante el desarrollo se da a entender que el enigma es difícil de develar. Consta de dos partes ligadas entre sí: la presentación de las pistas (en la trama se disponen datos, indicios, pistas que incrementan el suspense y confunden el camino hacia la resolución; puede haber pistas falsas que contribuyan al suspense, pero tienen que ser coherentes con el final de la narración) y el análisis y discusión de las pistas (abarca la hipótesis, el razonamiento y la interrogación) :

El doctor Thomdyke investiga un crimen. Los razonamientos y las consecuentes hipótesis son los siguientes:

-Razonamiento procedente de la ciencia: el arsénico desaparece del cuerpo quemado.

-Interrogante: ¿cuál es entonces la causa de la mezcla encontrada?

-Razonamiento: el arsénico proviene de otra parte.

-Hipótesis: alguien lo ha esparcido entre las cenizas.

-Interrogante: ¿quién?

-Razonamiento: de los tres implicados en el enigma, Gannet, su mujer y su socio. Sobre estos dos últimos re- caen las sospechas. Pero, mediante nuevos razonamientos, los descarta.

-Hipótesis: el culpable es aquél a quien todo el mundo considera la víctima. Aquí se entrecruzan los razonamientos imaginarios de los otros testigos, actores, narradores, y el razonamiento real del investigador.

-Interrogante: ¿puede ser culpable Gannet?

-Razonamiento: enumera y analiza los posibles motivos: celos, venganza, codicia, deseo de escapar a una situación, y miedo.

3. La resolución

Se resuelve el enigma. Es importante que no queden cabos sueltos. Un buen método es construir simultáneamente el principio y el final, sin olvidar las situaciones intermedias:

Descubre la culpabilidad de Gannet, y lo reconoce vivo y transfigurado en alguien llamado Newman.

A menudo, la novela consiste en la transformación de un estado inicial en otro final. Compararlos entre sí es un mecanismo útil para encontrar el sentido profundo de la evolución.

La distribución más conveniente

Te preguntarás si te conviene distribuir tu novela en capítulos, en fragmentos numerados o no fragmentados, o de una forma diferente adaptada a tu historia.

Asimismo, si se trata del cuento, te preguntarás cómo distribuirlo para atrapar al lector.

¿Cuál es el modo más apropiado?

Todo depende de la intriga, que podría dividirse bastante naturalmente entre las escenas de acción y los momentos de narración o los pasajes a intrigas secundarias.

Si recurres a la división en capítulos, recuerda que un capítulo es una unidad dentro de la estructura total de la novela. La división en capítulos responde a la distribución de las situaciones principales. Cada capítulo debe tener el contenido suficiente para el avance de la historia.

Por lo tanto, los capítulos distribuyen la materia narrativa en bloques independientes pero relacionados entre sí y facilitan la lectura de la novela. Son subestructuras dentro de la estructura general que indican a su manera los distintos episodios.

A la vez, en cierto sentido, un capítulo de una novela se puede equiparar a un cuento, porque, como éste, debe tener un principio que atraiga y un final sugerente; en el caso del capítulo, debe despertar el deseo de leer el capítulo siguiente. Debe constituir una unidad en sí mismo, y estar al mismo tiempo muy bien conectado con los demás.

La mayoría de las veces los capítulos se ordenan según la aparición o la resolución de los obstáculos que surgen en la novela.

Cada capítulo debe contener suficiente material para que la historia avance. Cuando se alcanza una ruptura verdadera en la narración, con un cambio de decorado, de período, o de personajes, es posible que se haya llegado naturalmente al final de un capítulo. Pero también se pueden introducir pausas menos significativas que no exigen la ruptura de un final de capítulo, sino solamente un blanco entre dos momentos, que da a entender que hay un cambio de centro de interés.

Por su parte, el cuento está distribuido en párrafos, cada uno de los cuales contiene una información puntual, y a su vez se conecta con los anteriores y los posteriores.

Ten en cuenta que una de las tareas del escritor es retomar cada tanto la información. El hecho de «retomar» marca la diferencia entre el relato como simple acumulación de información y el cuento como trama coherente y eficaz.

El diseño formal

Tal vez, una solución sea planificar la forma que darás a los capítulos de la novela o a los párrafos del cuento.

En la novela, caben las siguientes opciones:

• Los capítulos pueden ir señalados por un número que los diferencie entre sí, por un título indicador del contenido, o estar separados por el cambio de página solamente, sin otra indicación. Pueden ser bloques enteros o estar subdivididos en fragmentos.

• La relación entre los capítulos puede ser continua y causal o discontinua. Ya que pueden vincularse en forma alternada, estableciendo dos bloques paralelos; pueden ser varias historias intercaladas; pueden ser voces que se «turnan» para contar la misma historia. Pero también pueden estar todos narrados desde el mismo punto de vista, o desde diferentes perspectivas.

• En cuanto a la extensión, pueden ser breves o largos; muchos o muy pocos; capítulos con principio, medio y desenlace (como si fueran cuentos), o simples fragmentos largos y breves.

• También puede no haber capítulos. En la narrativa actual, algunos novelistas eliminan la división en capítulos y prefieren dividir el desarrollo en secuencias o fragmentos, o lo amplifican tanto que la novela se desarrolla en un único bloque entero sin división en capítulos, o un bloque fragmentado en otros bloques de diferente extensión.

En cualquier caso, si dejas espacios en blanco entre capítulo y capítulo, entre fragmento y fragmento, entre párrafo y párrafo, éstos determinan un tipo de distribución del texto y son impulsores de la trama, pues interrumpen, aceleran, comprimen o fracturan la historia y marcan una especie de sendero para el lector. Por lo tanto, no debes dejar dichos espacios de forma arbitraria.

De la distribución depende el ritmo

La novela se puede comparar con una sinfonía musical constituida por una sucesión de impactos emocionales que culminan en el desenlace.

Su ritmo viene dado por la distribución de los acontecimientos en el relato: más o menos veloz, más o menos lento. No hay que forzarlo, porque debe estar determinado por el estilo del autor y el estilo no se fuerza, es producto de la necesidad, la autenticidad y la naturalidad.

Decide la articulación de la novela cuando hayas decidido el tratamiento que le darás a ésta. Así, el número de episodios o secuencias necesarios te indicarán las divisiones correspondientes. Estas divisiones son las pausas que se le ofrecen al lector y los puentes entre momentos diferentes de la misma narración.

Una novela larga se puede dividir en partes (primera, segunda, tercera), y cada parte debe estar compuesta por un conjunto ligado a los de las partes restantes, pero debe ser autónoma en algún sentido: en el momento de la historia, en el espacio en el que la misma se desarrolla, en la relación entre el personaje principal y los restantes, etcétera.

Generalmente, una novela corta forma una única unidad. Su ritmo es más rápido, aunque también puede estar dividida en partes y en capítulos.

Un cuento corto se divide en párrafos.

El ritmo puede coincidir con la distribución matemática del material. Algunos escritores, como Milán Kundera, planifican en forma matemática el conjunto de la novela, la división en partes y en capítulos. Están obsesionados por las cifras. Los contrastes entre los tiempos que marcan el ritmo de cada capítulo le surgen junto con la idea inicial de la novela. El compara la novela con la música: una parte es un movimiento, cada una de ellas tiene su propia perspectiva y su propia duración, y los capítulos son compases. A la vez, cada parte está constituida por un número determinado de capítulos y cada capítulo, por un número de páginas; de manera que cada parte podría llevar una indicación musical. Lo explica de la siguiente manera: «La división de la novela en partes, de las partes en capítulos, de los capítulos en párrafos, dicho de otro modo la articulación de la novela, la quiero muy clara».

Puedes hacer la prueba

Para escribir el inicio

Escribe el primer párrafo o la primera página de formas diferentes hasta encontrar la más contundente. Si es posible, incluso, radicalmente distintas, desde varios puntos de vista, desde un punto de vista interno (una reflexión, o un pensamiento) o un punto de vista exterior al narrador (a través de los ojos de un simple espectador).

Entre el inicio y el final

Si tu relato empieza y acaba con una escena, plantéate los objetivos de la primera escena en relación con la historia completa. Haz una lista de ellos según su importancia.

Haz lo mismo con la última.

Puedes empezar la primera escena describiendo algunos objetos que consideres importantes. Visualizarlos, situarlos apropiadamente, darles la importancia adecuada según su magnitud y trascendencia, siempre mediante la correcta utilización del lenguaje. Al finalizar, presta mucha atención a esos elementos del principio y analiza si tienen que volver a aparecer transformados o ya lo han hecho durante el proceso.